Global Communication — 76 14. История лучшего эмбиент-альбома 90-х

Они познакомились в Тонтоне, где Мидлтон учился на графического дизайнера, а Притчард приезжал диджеить на дружеские вечеринки. На одной из таких Том и подошел к вертушкам Марка и выразил свое почтение вкусу диджея. Мидлтон тогда работал с почти неизвестным никому Афексом Твином и на следующую встречу принес сумку с кассетами новья взбалмошного ирландца. Том любил более мелодичное звучание, Марк — более индустриальное. Но оба сошлись на любви к новой музыке из ключевых городов Америки: Детройта, Чикаго, Нью-Йорка.

У каждого небедный музыкальный фон: Притчард был гитаристом и ударником в гаражных группах до прихода в Англию электронной музыки; Мидлтон получил классическое образование, знал виолончель, фортепиано. Их объединяла коллекция записей европейских ветеранов: Vangelis, Брайан Ино, Жарр, Kraftwerk и особенно Tangerine Dream (8 03 и 5 23 — оммаж на Love on the real train)

Вместе и порознь, не сдерживая, они будут воплощать себя в дип хаусе, драм-н-бейсе, брейках и электрофанке, в детройтском техно, британском гэридже и эмбиенте разных окрасов. В начале девяностых пошел медленный спрос на медленную музыку. Небольшое движение распространяется по клубам Британии, где открывают комнаты для тех, кто без сил, но еще не спит. Тому и Марку было интересно все и, послушав саундтрек Питера Гэбриэла к «Последнему искушению Христа», они задумались, как можно рассказать историю через музыку. Тогда появились первые идеи Глобальной Коммуникации: эмоции через звук. Они медленно подходили к своей главной работе. И точкой перелома было попадание их записи на сборник лейбла Guerrilla, прославляющего новые веяния в электронной музыке. Прологом к 76 14 была и переделка альбома шугейз группы Chapterhouse, раскруткой которой занимался их лейбл Dedicated. Контракт с группой расторгли, а заказ на переделку остался.

Они подошли к альбому с красивой идеей: отказаться от его названия и от имен треков вообще. 76 14 — это общая длительность всех треков, и с каждым из них был проделан тот же финт. Неслучайно, наверное, что на обложке альбома изображено человеческое ухо. Как и сам логотип GC удачно стилизован под него. К чему слова, предрассудки, настрой с разглядыванием оборота диска и трепета перед нажатием play? Надо слушать. «Включите воображение. Числа в качестве названий были выбраны только для разделения треков, потому что настоящие имена, как правило, настраивают слушателя на заранее определенный посыл образов, мест и чувств. Отсутствие же названий дает слушателям свободу представления — получить от музыки то, что они сами хотят».

12″ публикует экскурсию из журнала FutureMusic по десяти трекам с их со-автором, Марком Притчардом.

Mark Pritchard

Мы использовали Casio FZ1 и Akai S950. В основном, создавали на них текутры, потом записывали на дат-кассеты, потом снова ими заряжали семплеры, ускоряли-замедляли, чтобы у них появились маленькие приятные несовершенства. У меня была 16-трековая микшерная панель Studiomaster и не так уж много оборудования: Juno-106, Yamaha TX81Z, которой очень много в этом альбоме, Roland 101, 202, Jupiter-6. У друга одолжил восьмой «Юпитер» и еще Korg 01/W. Еще был ревербератор Alesis Quadroverb, который хорошо отметился в этом альбоме. Афекс Твин этот агрегат тоже использует, кстати. Я брал типовые звуки из «Ямахи» и прогонял их через семплер: изменял, искажал их, а потом через ревербератор, чтобы создать звуковой купол. Поскольку моя панель давала немного шума, мы добавили еще своего, чтобы альбом получился несколько шершавым, угловатым. Вот почему он хорошо звучит и сегодня.

4 02

Здесь я пользовался синтезаторами Kawai K1 и Roland Juno-106 для этих перекатывающихся аккордов и еще точно был Jupiter-6. Основная тема сыграна на Ямахе TX81Z, очень похож на DX100, только это стоечный вариант. Roland SH-101 отвечал за космические звучки. Их программирование — настоящий тихий ужас, но я взял в себя в руки. Космос проходил через крутой ревербератор Alesis. Мы думали записывать треки для альбома последовательно, и это было одной из главных идей, но уже на стадии мастеринга несколько вещей поменяли местами.

Мы решили открывать альбом этим треком. То самое чувство — вот оно, начало альбома; и оно хорошо переплетается со следующим треком.

14 31

На самом деле он назывался Ob-Selon Mi-Nos. Это от моего друга Пола Кемпа, который большой фанат «Стар Трека». В оригинале сингл выходил в ’92 году на Evolution Records в качестве ремикса. В главной роли здесь секвенсор Kawai Q-80. Экран 10 сантиметров в длину и пять в высоту, что давало простор для приятных случайностей. В том смысле, что работаешь последовательно: ты знаешь свой трек, прорабатываешь его; работаешь с одной партией, записываешь. Потом включаешь ее фоном и пишешь вторую, третью. Сейчас это выглядит как безумие — вместо того, чтобы растолкать все по ячейкам, все происходило естественным путем, по наитию, как если трек строился сам собой. Вот такой способ работы с секвенсором.

9 25

Вообще-то он был ремиксом на группу Sun Electric с лейбла R&S Records. Мы изменили пару аккордов и сделали трек. Им понравилось, но они сказали, что это больше похоже на наш трек, чем на вариацию их песни. Мы согласились и оставили его себе, вернув гонорар за работу. А вообще, было очень приятно, что им понравилось. И со многими нашими ремиксами было так — мы почти ничего не оставляли от оригиналов. Сейчас он звучит немного устаревшим — ударные выдают его время.

9 39

Это мрачный, космически-задумчивый трек. Он получился из фрагментов классического хора и хоральных отрывков. Мы взяли всего одну ноту, где она была в оригинале, и протянули через хорус-процессор с ревербератором, накинули еще других проигрышей — поэтому оригинал семпла там не слышен. Все шло от пространственного гула, над которым мы хорошенько потрудились, чтобы он звучал достаточно атмосферно, мягко. Мы брали низкие октавы и снова задействовали ревербератор, чтобы вы не догадались, что мы используем чужой фрагмент с Casio FZ-1 (смеется) Roland SH-101 отвечал за бипы и урчание — кажется мы на него вышли из настроек белого шума с выкрученным до края резонатором. Jupiter-6 отвечал за тревожные нотки в треке.

7 39

Ритмически он вышел из вдохновения релизами Digidub Records, где новые ритм-генераторы смешивали с традиционными эхо-машинами. У нас таких агрегатов не было, мы просто использовали несколько семплов и добавили реверберацию для достижения желаемого эффекта. Основная тема сыграна на Juno-106, бас-партия снова от TX81Z, я взял у друга еще — так что здесь их двойная порция.

С этим треком получилось так, что мы записали финал на кассету, а потом ее потеряли. Попытались воссоздать. Оригинал, конечно, звучал лучше, но то, насколько идеально он звучал — знаем только мы :-) Еще Juno-106 создал подложку, она очень похожа на утерянный первоисточник, но мы все равно не смогли накрутить ее, как сделали в первый раз. Очень близко, но не идеально.

0 54

За время диджейства мы познакомились с самыми разными людьми и самых разных стран. И здесь мы захотели их всех собрать. Идея была в том, чтобы они сказали что-то для нас на разных языках. В оригинале это «Глобальная коммуникация является способом выражения чувств, передаваемых непосредственно через звук». У меня был цифровой автоответчик и я попросил позвонить их всех и оставить мне сообщения — вот почему голоса звучат как из радио. У моего менеджера была супруга индианка, друг Тома учил итальянский. Когда нам пришел заказ сделать несколько обработок для понских групп мы попросили девушку-менеджера тоже позвонить. Там даже на французском есть сообщение — от нашего агента из Парижа. А когда мы были в России, Том записывал фразы на диктофон. Это была шутка, маленькая зарисовка. Чуть-чуть чтобы перевести дух. Здесь даже детский голос есть — это от соседа Тома, с которым он делил квартиру.

8 07

Этот и следующий — на самом деле один трек. Просто поделены на части. Они назывались Maiden voyage и мы их выпускали отдельно на пластинках уже после альбома. Гитарные партии от группы Chapterhouse, ремиксами для которых мы занимались. Они отдали нам весь свой альбом, все его исходники, чтобы мы разобрали и собрали из него что-то новое. Мы сделали такой и он вышел на Dedicated Records в ’93 году. Здесь двое их участников записали для нас голоса и риффы. Белый шум стал элементом перкуссии, а нотки электрооргана Роудса взяли из семплера Akai S01. Бас из Juno-106, снова. Кажется, мы этот трек записали одним из последних для альбома.

5 23

К этому времени появился Akai S3000. Наш старенький S950 был монофонический и не подходил для стереоработ, но мы все равно исхитрились и с ним. С помощью S3000 можно делать музыку из звуков. Хорошо было бы подписать с Akai контракт за работу — тогда не пришлось бы покупать S3000, который был офигительно дорогой :-D Я купил с большим объемом памяти, что дало нам огромную фору. S950 держал 40 секунд, FZ-1 десять секунд, а S3000 открыл для нас совершенно другой мир. Здесь мы использовали еще Atari Cubase на модели 104OST того же Atari.

4 14

Мы ее закончили в четыре утра, за день до того, когда нужно было сдавать альбом. Здесь настоящие гитарные нотки, которые проходили через педаль регулировки громкости. Наигрываешь на струнах и тем временем медленно качаешь примочку, чтобы получить мягкое звучание. Я взял в семплер четыре или пять нот, провел через ревербератор и получил еще мягче звук. Фоновую перкуссию проигрывал Korg 01/W, основная тема — тоже гитарный семпл, проведенный через ревербератор. Трек-то на самом деле очень простой; один из самых любимых на альбоме.

12 18

Несколько хоральных напевов, которые я зациклил в разной тональности, добавив эха и шипения. Опять же, все построено на хоральных партиях, которые накладываются друг на друга с помощью семплера S3000, хотя на самом деле это одна нота, только в разной тональности. Потом мы добавили Quadraverb. Вообще, Quadraverb — это главный звук нашего альбома. Хотелось бы заполучить этот агрегат обратно; я его кому-то отдал, а мне его не вернули. Если увижу где-то такой — куплю, скорее всего. Трек, в основном, построен вокруг использования синтезатора Juno-106 и эффект-процессора Zoom 9020. Там есть регулятор тональности, который изменял звук от Juno на октаву, придавая иной характер. Мы хотели достигнуть такой же тонкости в звучании как у Vangelis, например, но у нас не было раритетной Ямахи CS-80 — это потом я купил такую. Мы хотели получить сочный разнотональный звук из 106-го и выжимали его очень долго.

Вот почему наш альбом не звучит как созданный в начале девяностых. Потому что мы не следовали традиционным техникам того времени. Мы настраивали оборудование, не использовали заводские заготовки. Мы добивались от наших агрегатов нужного звучания, вместо того, чтобы использовать готовое и строить треки вокруг них.